美麗的魯美，時值公元2019年，敘述信仰者和敬畏者的故事。許勇先生是著名藝術家，他運用圖真、意象和詩韻，試著賦予筆、墨、色以生命，在宣紙上鏤刻下自己的事跡。藝術是一種信仰，他撐起了這信仰的時代。
畫家許勇
一、筆墨轉(zhuǎn)注的自律性
情感是需要藝術形式渠道來表達和宣泄的。傳統(tǒng)文人的創(chuàng)作機制是仕途的挫敗感，由此所產(chǎn)生的經(jīng)驗與情感讓他們對時代對社會對生活有了更深的感受，而他們的藝術也就成了這種感受與情感的抒發(fā)途徑。許勇先生是新中國培養(yǎng)出來的早期藝術家，他的情感與創(chuàng)作機制自然與傳統(tǒng)的舊文人畫家有所不同。
天賦與努力讓許勇先生懂得如何把墨、色合理地用掉，而速寫加素描，結構加型體的表現(xiàn)方式最終將他的思想轉(zhuǎn)化為一種獨特的藝術語言，進而傳達他極具個性化的情感，他作品的創(chuàng)造力正是來源于他那來自對人類命運的憂慮，對歷史的思考，對時代的現(xiàn)實社會關注的博大的個人情感，而這情感又是和魯藝的歷史的情感息息相關，是和這個時代社會大的文化息息相關。
50年代正是新中國初建百廢待興的變革時代，也是新中國美術重要的發(fā)展時期。早年就讀于以發(fā)映革命反映火熱的現(xiàn)實生活為宗旨的由延安魯藝發(fā)展而來東北美專的經(jīng)歷讓許勇先生對這個時代感受得極其深刻，他繪畫中豐富的表現(xiàn)樣式與創(chuàng)作主題是源于這大背景的啟示。而把對現(xiàn)實生活關注的問題轉(zhuǎn)化為藝術的語言方式，又使他的創(chuàng)作從一開始就帶有明顯的寫實的或者說是現(xiàn)實性色彩，于是他的藝術在中國傳統(tǒng)繪畫的基礎上發(fā)展出了新的方向，更為鞍馬繪畫發(fā)展開辟了新的道路。在他這里，傳統(tǒng)文人畫的把玩與抒情雅味轉(zhuǎn)變成具有史詩般的鴻篇巨制，從傳統(tǒng)文人畫的抒情言志到他所表達的歷史、現(xiàn)實、時代情懷，這不僅拓展了中國畫表現(xiàn)上的空間一一通過不同人物性格氣質(zhì)來表現(xiàn)偉大的歷史變革的精神，也為他作品了帶來巨大的感染力和影響力。
許勇先生所認為的美并不是那些傳統(tǒng)繪畫的秩序和規(guī)則所制定出的程式化的美，而是他自己在生活中不斷發(fā)現(xiàn)的美。1956年在東北美專畢業(yè)后，他被派往浙江美院進修，此時正值永樂宮整體搬遷之際，浙江美院承擔了部分臨摹壁畫的工作，8個月的永樂宮壁畫臨摹成了他笫二所大學。在中國美術史中，“畫圣”是吳道子在文人圈子內(nèi)所享有的盛譽，而民間畫工則稱他為“祖師”。由宋初武宗元所繪的《八十七神仙卷》長期被認為是吳道子之作就可以看出吳道了的畫風在他之后的中原地區(qū)的民間畫工中影響很大，而永樂官壁畫與武宗元《八十七神仙卷》整體上呈現(xiàn)的也正是吳道子所創(chuàng)“千官列雁行，妙絕動宮墻”的經(jīng)典壁畫式樣?！皡菐М旓L”：天衣飛揚滿壁風動的韻致與脈絡同樣在許勇先生之后的歷史畫創(chuàng)作中貫穿始終?！多嵆晒κ諒团_灣》是許勇的代表作之一，作品通過捕捉住對象的真實和個性，進而彰顯藝術之美，由此可以看到許勇先生對藝術美的追求首先是現(xiàn)實性的。眾多人物馬匹的藝術效果，明顯地保持了吳道子、武宗元《八十七神仙卷》及永樂官壁畫的風格脈絡。許勇先生早期的歷史畫更多繼承了傳統(tǒng)人物畫勾線填色之法，當然也有一些素描因素呈現(xiàn)其中，同時他的歷史畫象征著大無畏的革命精神，他表現(xiàn)的并不是文人那種個人的獨特精神，而是藝術家所理解的時代、歷史、現(xiàn)實，也是魯藝精神的意識，這些情感與意識是以速寫加素描所呈現(xiàn)出的不修邊幅的式樣表現(xiàn)出來，而這種不同尋常的表現(xiàn)方式，仿佛要從他深入細致地刻畫的作品中凸顯出來。
《鄭成功收復臺灣》
文革期間內(nèi)蒙古放牧生活讓許勇先生有機會用寫生的方式收集草原生活的大量素材，并把對內(nèi)蒙古草原美的感受放大并表現(xiàn)在他所創(chuàng)作的許多草原英雄人物與鞍馬畫上。
《嘎達梅林》運用了大量的人物特寫畫面，粗糙的質(zhì)感，具有穿透力的直扎人心的眼神，強烈復雜的黑白灰版畫的視覺效果所帶來的深沉厚重的時代氛圍，豐富的素描關系達成了靈魂出竅的人物性格的表現(xiàn)。中國人物畫置頂標準是氣韻生動，這闡釋了人物畫之美更在于表達人物內(nèi)在的真實精神和氣質(zhì)，這種形式特征與作品所包含的那種內(nèi)在精神力量的結合，表現(xiàn)了畫者思想的深度。一位杰出的藝術家必備的優(yōu)秀品格是要有思想，當然僅此還不夠，他還需要足夠聰明以便以簡便的有可視性的方式將自己的思想轉(zhuǎn)化為獨特的藝術語言，許勇先生無疑是這樣的藝術家。
《嘎達梅林》
二、多元構建的原創(chuàng)性
藝術品的價值來自于是否能給藝術史增添得以延續(xù)的內(nèi)容，貢獻一種新的語言模式，被藝術史記住的藝術家必須提供新的觀察方法和認識經(jīng)驗。創(chuàng)造性來自于對現(xiàn)存藝術秩序的挑戰(zhàn)和反抗。市場永遠不會決定藝術史的走向，真正的購買是對藝術史的購買，真正的收藏是對藝術史的收藏，因此對藝術家而言，進入藝術史才是對他的最高獎賞。
英雄與駿馬是許勇先生創(chuàng)作的主要題材?！靶禳S異體”是許勇先生所處時代中國畫馬題材創(chuàng)作的流行趣味，徐悲鴻與黃胄作品的本質(zhì)是直接顛覆了關于藝術作品追求規(guī)整感而呈現(xiàn)未完成性，這恐怕也正是寫意畫的意態(tài)。從西畫的視角來看，中國寫意畫本身就帶有不確定性，而黃胄的速寫所帶來的更是徹徹底底的未完成感。在內(nèi)蒙古草原上，長期自然寫生累積起的肌肉記憶所帶來的下意識使許勇先生的作品具有了強烈的速寫性，隨之加入的素描因素，又使他的作品被拉回到學院派的嚴謹整肅規(guī)范深入細致的刻畫中來。堅持現(xiàn)實主義精神與個性化的道路讓他的作品從傳統(tǒng)中涅槃。
徐悲鴻畫的馬是許勇先生鞍馬畫藝術早期起步階段的草稿與藍本。徐悲鴻曾兩次花重金收購同一張畫，這張畫就是被稱為“悲鴻生命”的武宗元的《八十七神仙卷》，該畫作也被學術界認為是吳道子的作品。吳道子在繪畫中所展示的因?qū)W書法和觀劍舞而妙得的節(jié)奏化筆法影響到了武宗元，同鄉(xiāng)與前輩榜樣的力量使得武宗元在風格上追隨吳道子，其畫風以甚似吳生為宗，以至于“吳武難辯”。與吳道子息息相關的這一帶有書寫意味的節(jié)奏化的線條表現(xiàn)之美又通過武宗元傳遞給了徐悲鴻。然而徐悲鴻的馬突顯出的強烈節(jié)奏性多半還是來自元代“以書入畫”與明代時期水黑大寫意發(fā)展所帶來的最終由書法用筆直接演變出的變筆節(jié)奏，它早已經(jīng)不是唐代時期觀劍舞、受書法啟示而形成的簡單的提按、頓挫、急徐、輕重、干濕的線條變化了，而是在極快的行筆速度中完成多變的書寫筆法的展示，此間當然更蓄含著奔騰向前的時代性與民族命運的信息。除此之外，徐悲鴻的馬更注入了在西方藝術的影響下形成的新的理念一一“以形寫型”，并最終確立了自己的語言模式。而黃胄則把在徐悲鴻那里所感受到的這一節(jié)奏轉(zhuǎn)化成速寫的“速”，轉(zhuǎn)換成重復多遍快速的“速寫”筆法，進而形成了自己的風格?！八賹憽迸c“以形寫型”這些表現(xiàn)手法在許勇先生的鞍馬藝術中也都有體現(xiàn)，許勇先生的藝術就是在徐（徐悲鴻）蔣（蔣兆和）“以形寫型”的表現(xiàn)基礎上滲透了徐（徐悲鴻）黃（黃胄）畫馬的速寫方法與筆意，然而大量的素描因素的介入又讓許勇先生的鞍馬藝術與徐黃體系有所不同。許勇在作品中提示的素描因素是徐黃思維范疇內(nèi)沒有的，而且對后來者是有啟發(fā)的，是對調(diào)整鞍馬畫表現(xiàn)中的某些盲點有作用的東西。
對蘇聯(lián)素描因素的借鑒，這不僅僅是許勇先生也是關東畫家集體的選擇。蘇聯(lián)素描與西方素描有所區(qū)別，重視人物的氣韻，注重對人物精神氣質(zhì)和靈魂的把握，而相對對外在的表現(xiàn)方式并不太在意，這一點是西方素描與表現(xiàn)上強調(diào)“氣韻生動”的中國畫極為相似的，所不同的是中國畫有著有序的傳承關系，而西方素描則沒有統(tǒng)一的系統(tǒng)的傳承有序的素描表現(xiàn)技巧及明顯的共性走向，總體上看并無體系化的趨勢傾向，進而呈現(xiàn)多樣的鮮明的個性化特點。
相比之下，素描的精湛技法，體系化的語言表現(xiàn)是蘇聯(lián)畫家們在畫面中更想突出更為注力的地方，他們津津樂道的引以為傲的是把素描的表現(xiàn)手法演變成系統(tǒng)化體系化程式化的一種語言模式，而人物生命的情態(tài)的表現(xiàn)好像被放到了次席，因此整個畫面是以模特為主體的舞臺劇效果，這是與西方素描完全不同。
蘇聯(lián)素描表現(xiàn)上成體系化，吻合了中國畫在創(chuàng)建皴法上的筆墨程式化方式，關東地區(qū)的畫家由于受蘇聯(lián)素描體系影響很大，因此這一代畫家皆把素描當皴法，把素描轉(zhuǎn)化成皴法一一“素描皴法”。素描皴法與傳統(tǒng)意義上的皴法不同，它的本意是以素描代皴法。蘇聯(lián)的素描則重系統(tǒng)體系，程式風格的態(tài)勢，這樣的認知與中國畫筆墨程式的思路不謀而合，這暗示了關東的畫家們，他們在以形寫型，在速寫，在蘇聯(lián)素描等諸多因素之中，也愿意突出后者，這也就拉開了與徐蔣、徐黃這兩個體系的距離，成為關東畫家獨有的風格面貌，這也是他們與徐蔣和黃胄這一體系區(qū)分最為明顯的風格式樣。素描這新的理念樣式的出現(xiàn)，從而補充了美術史對鞍馬畫范疇的認識，素描因素注入后的這種物象再現(xiàn)技術，更是作品中所具有的與時代現(xiàn)實同步的精神特征。由此可知，許勇先生用一種獨特的藝術語言來區(qū)別與歷史中的傳統(tǒng)關系，與現(xiàn)實中的他人關系。
許勇先生在中國畫的表現(xiàn)形式上創(chuàng)造出了一種粗獷厚重的形式感，素描式的皴擦，水粉色（西方繪畫的影響）國畫色的堆積，讓這些本顯凝固的形態(tài)在書寫用筆的速度感中有了靈動性與生機，作品有著嚴謹?shù)慕Y構和肌肉骨骼的微妙變化關系，也能夠?qū)⑷宋锺R匹身體及道具上的細微結構變化與表情呈現(xiàn)出來，從中可以看到書寫式速寫線條的變奏，有序的素描皴擦，多色彩的平涂下面肌肉微妙的張力變化，具有一種流動感和韻律感。作品對比是充分的，素描皴擦的無痕跡性，與線條書寫及色彩平涂的痕跡性形成對比，這也跳出了避世文人畫的體制形態(tài)，成為回顧歷史，反映現(xiàn)實，積極回歸社會的一種表現(xiàn)手法，這也正是許勇先生的個人語言。
《駿馬悲歌》
整體上講，許勇先生的貢獻在于形式處理，空間拓展以及對于真實和個性的人的重新發(fā)現(xiàn)，他作品中那震撼人心的力量來自于他把對社會、現(xiàn)實、時代關注到的問題轉(zhuǎn)化為藝術語言，并用這種方式把他時代最核心的東西揭示出來，因此我們不僅需要深入到許勇作品的細部去體會技巧的滋味與妙意，更應該將其作品納入中國社會、時代、和魯藝發(fā)展及美術史的宏觀脈絡中加以審視，擁有“美術史思維”的畫家才能走的更遠。
《義勇軍進行曲》
《群眾歌手》
粉色書系是許勇教學示范畫集
《習作》
在許勇先生看來，除了他的藝術成就之外，讓他更感驕傲與自豪的是他的教師身份。他說:“我引以自豪的身份是教師，我傾心的工作是教學。我一向熱心于在課堂上把自己的一切交給學生，更熱心于帶領同學跋山涉水。我可以不是一個優(yōu)秀的畫家，但我絕不容忍自己是個不能忠于職守的教師。在幾十年的教學中，我從未離開過課堂，這些習作都是我在教學中完成的。我與學生之間只不過是一種忘年的交流，在這個過程中，如果說我付出的是自己的熱情和經(jīng)驗，而他和她們回報我的卻是不竭的青春和無窮的活力”。許勇先生在課堂上所畫的范畫十分豐富，可見他在教書育人上投入了大量的精力與時間，見證了他為魯美的國畫教學事業(yè)付出的心血，更見證了一位卓越的藝術家的一片丹心。愿許勇先生的藝術生命永駐！
