前言
中國油畫歷經(jīng)四百多年傳承，其藝術(shù)語言體系始終糾結(jié)徘徊在西方美術(shù)史各種主義流派文脈的后塵，如何有立場地建構(gòu)自己的繪畫系統(tǒng)是幾代藝術(shù)家苦苦探索的問題。這里我們讀到的大鈞先生的作品，是他近幾年對藝術(shù)語言的探究，是他對自己藝術(shù)感知的描述，同時也是他對油畫在中國如何延伸的追問。畫面中堅(jiān)定從容的筆觸、富有個性的色彩以及渾然天成的氣勢都顯示著他對繪畫內(nèi)在價(jià)值的挖掘，而作品自然流露出來的書寫性又是他獨(dú)具魅力的東方闡釋。大鈞先生始終站在藝術(shù)實(shí)踐的前沿，不斷地更新自我如精力旺盛的壯年，這些作品是他半個多世紀(jì)以來對繪畫形式語言研究后的自由解放和心性放松后的開悟踐行，是他淡泊名利專注藝術(shù)自在人生價(jià)值觀的具體體現(xiàn)。
林凍
2016.10.16
趙大鈞先生早期的素描理念與現(xiàn)代主義繪畫啟蒙
王巖
上個世紀(jì)70年代末和80年代初是改革開放的“過渡時期”。文革后的中國，萬物復(fù)蘇，百廢待興，一切秩序尚在恢復(fù)當(dāng)中。與社會上不斷興起的“美術(shù)思潮”和“美學(xué)熱”形成強(qiáng)烈反差的是藝術(shù)教育理念還相對落后和保守。高等美術(shù)教育還延續(xù)著西方古典的寫實(shí)主義的繪畫傳統(tǒng)。盡管現(xiàn)代主義思潮在國際藝術(shù)的流變中已成為過去時，結(jié)出了豐碩果實(shí)。但在國內(nèi)美術(shù)學(xué)院素描教學(xué)上現(xiàn)代藝術(shù)理念是完全缺失的。俄羅斯學(xué)院派的契斯恰柯夫全因素素描教學(xué)體系被視為素描教學(xué)的正統(tǒng)，西方美術(shù)史課程也只講到十九世紀(jì)末的寫實(shí)主義為止基本上就不再往下講了?，F(xiàn)代主義繪畫在那時被視為非正統(tǒng)的美術(shù)傾向。從整個世界美術(shù)史發(fā)展的角度來看，現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動是藝術(shù)領(lǐng)域一次重要革命，對藝術(shù)的貢獻(xiàn)是巨大的，是指向藝術(shù)本體的藝術(shù)，也是藝術(shù)發(fā)展中的一個最重要的時期。當(dāng)時素描教學(xué)中最突出的問題和最大的矛盾，就是學(xué)生對新知識“如饑似渴” 的追求和對素描教學(xué)的保守落后“痛入骨髓”的失望交織在一起。
全因素素描是基于寫實(shí)觀念的一種素描形式和訓(xùn)練方法。其核心內(nèi)容是描繪“感覺到的視覺真實(shí)”。是當(dāng)時學(xué)院派素描的主要取向。課程的進(jìn)度和難度是由被描繪物象的復(fù)雜程度所決定的。四年大學(xué)全部素描課程和內(nèi)容就是從幾何形體，靜物，大靜物（室內(nèi)一角），石膏像，頭像，胸像，半身像，大型石膏像，全身像，人體，一直畫到雙人體為止。素描訓(xùn)練主要是通過寫生的方式來完成的。素描能力被界定為培養(yǎng)一種狹隘的真實(shí)地描繪自然的技能。準(zhǔn)確地把對客觀物象在空間環(huán)境下的真實(shí)視覺感受細(xì)致入微描繪出來是最基本的要求。培養(yǎng)的是“寫實(shí)主義”和“自然主義”的藝術(shù)態(tài)度。
在遮蔽了窗戶的教室里，描繪對象通常被擺放在灰黃的燈光下，畫板圍繞描繪對象依次擺開，相似的表情，灰暗的畫面還有嚴(yán)肅的氛圍伴隨著沙沙的鉛筆聲是那時美術(shù)學(xué)院素描教室的典型景象。課堂習(xí)作大都以長期作業(yè)為主。光影和色調(diào)既是被描繪的對象本身同時也成為描畫物象最重要的手段。明暗色調(diào)不是作為一個繪畫元素來理解和認(rèn)識，而是作為繪畫最重要的表現(xiàn)方法和技能被過度突出出來，涂調(diào)子是一門技術(shù)活，有的教師甚至什么時間用幾號鉛筆都有明確的規(guī)定。這種素描訓(xùn)練的最大弊端培養(yǎng)的是一種類型化的畫家，在浪費(fèi)時間的同時也消磨學(xué)生潛在的藝術(shù)才能和個性，因?yàn)閷W(xué)生的潛質(zhì)不同，不適應(yīng)者會喪失掉畫畫的樂趣甚至產(chǎn)生自卑心理。盡管有些老師也強(qiáng)調(diào)主觀感受，但從不鼓勵學(xué)生的創(chuàng)造性和個性的張揚(yáng)。作業(yè)大體上是一個樣子，掛到墻上老師都分辨不出來是哪位學(xué)生完成的?！爱嫷耐φR”是其他老師帶有褒義的評述。
我們這代人說幸運(yùn)是趕上了改革的開放的頭班車，率先考入美術(shù)學(xué)院，說不幸改革開放的門是慢慢開啟的。繪畫總體的樣子也是一點(diǎn)點(diǎn)看清的。這就是時代的局限性。你可以掙扎，但那種“限制”你是無法逃脫的。那時教學(xué)觀念陳舊，教學(xué)秩序也在恢復(fù)當(dāng)中，繪畫的觀念和態(tài)度不在世界藝術(shù)運(yùn)動同步發(fā)展的潮流和語境中。雖然當(dāng)時中國正處在改革開放中，但很少有信息告訴我們美國、法國或德國的藝術(shù)正在發(fā)生著什么，甚至很多教師對現(xiàn)代主義傳統(tǒng)也知之甚少。后來看到許多影響過我的國外藝術(shù)家完成于七八十年代的作品，就會想我那時在干什么？便會感到一絲悲涼，也會常常想，假如我那時要看到這些作品，我也許是另外一個模樣，這是后話。
不管怎么說，我慶幸在那樣一個時段遇上了趙大鈞老師，準(zhǔn)確地說有幸看到了“趙氏石膏像素描”。這樣講是因?yàn)樵谌昙壷摆w大鈞老師并沒有給我們上過課，和趙老師的接觸大部分是在課外和私下里進(jìn)行的，常帶著課堂上的疑問去他家里看他畫的石膏像素描，聽他講對素描的看法。他講的并不多，但給你的啟示是非常大的。每次從他那里回來后都馬上把他說過的話和感想記到筆記本上，生怕漏掉了什么。兜里也時常揣著 幾張他畫的素描照片在課堂上時不時偷偷拿出來看上幾眼，課堂上的交流我記得是四年級上半年的事了。
在那種情況下，趙老師給了我最大的鼓勵、支持、引領(lǐng)和精神上的慰藉。給了我觀看的另一種方式和角度。 “師者，解惑也”。
這樣說吧，幾乎所有經(jīng)過科班訓(xùn)練的人都畫過石膏像素描，它是學(xué)院派素描訓(xùn)練的必修課，但只有極少數(shù)和超強(qiáng)敏感的人，才能很好利用石膏像的訓(xùn)練提高繪畫能力，而不是碌碌地在摹擬當(dāng)中浪費(fèi)他們的的寶貴的時間和藝術(shù)生命。幾乎所有熱愛繪畫的人在面對客觀物象都有表現(xiàn)的沖動和欲望，都能感受到物象的客觀存在，但是僅僅只有少數(shù)人才能洞察到對象的本質(zhì)特征，才能把有視覺價(jià)值和有意味的東西從表面真實(shí)中揭示出來轉(zhuǎn)換為繪畫的元素和形式。而大部分人卻被對象表象所吸引和束縛，被動的描摹對象表面的真實(shí)，羅列和繪畫無關(guān)的細(xì)節(jié)。也許是對素描教學(xué)有自己的看法和主張。那段時間趙老師在素描研究上花費(fèi)了大量的精力，畫了好多石膏像素描，可惜的是大部分沒有很好地保存下來。以歷史比較的觀點(diǎn)去看，趙老師的石膏像素描在那個年代絕對是有先鋒精神和繪畫針對性的，我前面用了“趙氏石膏像素描’這個詞，是因?yàn)槟切┧孛柙诋?dāng)時絕對是另類的，是獨(dú)特的，很個性化的，是有著鮮明的現(xiàn)代主義繪畫意識的。是非客觀的、非寫實(shí)和非主流的。他的石膏像素描研究對全面因素素描是一個挑戰(zhàn)，當(dāng)然，他的石膏像素描和教學(xué)主張也是有爭議的。
他的素描新理念主要體現(xiàn)在對待描繪對象（石膏像）的態(tài)度上。雖然還是寫生，但他是通過石膏像來完成素描，作品是他對對象獨(dú)特把握主觀上的視覺“回應(yīng)”，而不是以慣有的素描形式和通常的手法去描繪石膏像。這中間有很大的分別，他把寫生的方式看做一種通過繪畫手段與繪畫對象進(jìn)行的視覺交流活動，石膏像不再是簡單被描繪的物體，而是一個他與之對話的對象，一個材料，一個通向繪畫的借口，是被重新認(rèn)識和解構(gòu)了的有繪畫意味的整體。這種畫家和觀察對象之間的無聲的相互的視覺傳遞是興奮的、強(qiáng)烈的、緊張的、糾結(jié)的，同時又是理性的，愉悅的、直接的、流暢的。他的石膏像素描不是完成性的，而是充滿實(shí)驗(yàn)和研究精神的。每件石膏像素描在他那里都是用來滿足他的獨(dú)特地詮釋、觀點(diǎn)和情感的繪畫嘗試。每一件作品都是一種手段、一個步驟、一個手杖、一個臺階，是尋找繪畫意義的一個過程。而不像全面因素素描只看重完成性。他甚至舍棄了背景，更看重對象在空間中存在的位置，方向，運(yùn)動，連接，而不是象全因素素描那樣去簡單描繪空間幻象。這和當(dāng)時主流素描意識是完全不同的。他對對象本質(zhì)特征，有視覺價(jià)值的東西超乎尋常的敏感，換句話說他更注重令他著迷的潛藏在形象和形體背后那些有意味的，有表現(xiàn)性的東西。通過石膏像傳遞繪畫的信息，繪畫走在了前面，真實(shí)隱含到了背后，繪畫因素突出出來。他并不忽略對象，他更注重他對對象的“主觀看法”，而不是停留在物象外表真實(shí)上。他比任何人都更需要具體的東西作為起點(diǎn)。
很多學(xué)畫的人都曾有過被一幅畫“砸中”的難忘經(jīng)歷，而成為一個時期的標(biāo)桿和精神動力?？吹节w老師的石膏像素描的第一反應(yīng)就是兩個字“喜歡”。另一個反應(yīng)是“素描還可以那樣畫”。此后，我不屑對所謂正統(tǒng)的全因素素描表示出在那個時期應(yīng)有的“敬意”。這是一個新的角度和出發(fā)點(diǎn)，憑借這個出發(fā)點(diǎn)，我看到了素描的另一面，另一種可能。
我的現(xiàn)代繪畫意識是從看了趙老師的石膏像素描開始的。
當(dāng)時美院的素描審美指向是19世紀(jì)之前的古典藝術(shù)。而趙老師素描的審美是指向現(xiàn)代藝術(shù)的，在表面上看似乎是一種素描風(fēng)格的不同，實(shí)質(zhì) 上是素描觀念的不同。趙老師的素描理念與塞尚對待物象的態(tài)度有很大的一致性。我們將夏爾丹和塞尚比較一下就能說明問題，夏爾丹注重的是物象的真實(shí)，塞尚注重的是隱藏在物象真實(shí)后面“有意味的形式”。一個是古典主義的，一個是現(xiàn)代主義的。同樣是寫生，兩種態(tài)度造成兩種不同的結(jié)果。我不清楚是否這種一致性出自他對塞尚的研究，但我樂意把這種一致性歸為他的藝術(shù)天賦和獨(dú)特的個人藝術(shù)品位，我更相信這種與現(xiàn)代主義繪畫觀念的融合是來自于他對繪畫藝術(shù)的敏感性，出于他的超強(qiáng)的對事物的觀察力和感知力。他有著超強(qiáng)的眼力和表現(xiàn)的欲望。在素描中“看”與“畫”是并行的一個系統(tǒng)和一個共生關(guān)系，在繪畫過程中是以交替的方式進(jìn)行的。這是兩種不同的能力，其中“看”體現(xiàn)的是畫者的“眼力”或者說“視知覺能力”，也是衡量一個人藝術(shù)才能的重要標(biāo)志之一。通常包含兩個部分，即“心眼”和“肉眼”前者指得是對繪畫、素描的閱讀能力和領(lǐng)悟能力。后者指的是對物象“視覺反應(yīng)”的強(qiáng)度和洞察力的深度。而“畫”體現(xiàn)的是畫者對材料與視效的敏感性的獨(dú)特把握以及作畫狀態(tài)如何。在寫生狀態(tài)下，如果我沒有弄錯的話，趙老師在這幾個方面都是高手。在全因素素描觀念下，畫者往往陷入對對象作機(jī)械的被動的表面的“反映。畫者的視覺只是一面鏡子，一個機(jī)械的反應(yīng)裝置。在趙老師那里，“眼力”還突出地表現(xiàn)在他對物像總體的把握上。他擁有廣闊的“視覺跨度”和“知覺強(qiáng)度”。格式塔”心理學(xué)研究證明，在一個整體的、統(tǒng)一的圖式中，那些被分割的各個部分的 累集相加并不能得出事物的整體。各個不同要素看上去的表象究竟是什么樣的完全取決于這一要素在整體形式中所處的位置和起到的作用。只有有“視覺跨度”和整體把握能力的人才能洞見到整體的奧秘。所以，雖然老師和學(xué)生在課堂上常常告誡和被告誡要注意“整體觀察”，幾乎所有人也都知道整體觀察的重要性。但這樣的“眼力”，并不一定是通過訓(xùn)練就能得到。事實(shí)證明上帝只給予少數(shù)人，就如說上帝只親吻過歌 唱家波切利的嗓子而不是其他人一樣。他的眼睛就如同延長的手一樣可以穿越物象所在的空間，觸摸到形體的真實(shí)存在，撫摸形體的表面，他能最先感知到形體的質(zhì)感、微妙的變化、運(yùn)動以及其中蘊(yùn)藏著的巨大的內(nèi)在張力和視覺表現(xiàn)性價(jià)值。很顯然，對趙老師來說，沒有任何物象不存在視覺價(jià)值的，也沒有任何物象是他不能賦予表現(xiàn)性和形式意味的，無論是靜物，人物，人體，石膏像。他總是能對物象賦予創(chuàng)作性的領(lǐng)悟， 從其中提煉出線條，形狀（形體）空間，質(zhì)感，色彩等繪畫元素構(gòu)成有意味的表現(xiàn)性的形式，在表現(xiàn)這些東西時線條，明暗，質(zhì)感，形狀，既是表現(xiàn)的手段，同時又使其具有獨(dú)立的繪畫意義。
我看過趙老師畫石膏像的過程，他的作畫狀態(tài)是緊張的，專注的。他總是事先把鉛筆一個個削的尖尖的，大塊橡皮也總是對角切開，放在眼前椅子上，似乎在為解剖對象做好充分的準(zhǔn)備。他在做這些的時候還時不時看著眼前的描繪對象，他總是畫幾下就放下鉛筆，似乎陷入深深的思考，很長時間不動一筆，亦或拿起筆只畫一條線。他常說的話就是要“吃透”對象，“視野要有跨度”，“大的跨度”，“把整體充實(shí)起來，局部自然就在其中了。
素描是一種自由精神的張揚(yáng)和某種態(tài)度的建立，是視覺經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的整合。簡單地說，繪畫就是對繪畫元素的組織和安排，使其構(gòu)成一個有表現(xiàn)意味的形式整體。對“關(guān)系”的敏感，意味著對形式的敏感，從現(xiàn)代繪畫的角度講，真正的繪畫其基本性質(zhì)是由所謂兩個相互間緊密聯(lián)系、 不可分割的部分構(gòu)成的，一個是形式，另一個是意味，用貝爾的話說即“有意味的形式”。形式指得是繪畫元素各部分之間構(gòu)成關(guān)系，只有超強(qiáng)觀察能力和審美能力的人才能將其揭示出來，更多依賴?yán)硇浴６耙馕丁敝傅氖前盐招问疥P(guān)系時連帶的極為特別的，不可名狀的審美情感，依賴的是感性。它區(qū)別于日常生活中的喜怒哀樂之情。換句話說，審美情感只能由繪畫的視覺元素，如線條、形狀、明暗、色彩等以個人的某種特定的有趣的排列組合關(guān)系喚起的。“繪畫意味”和人有關(guān)，和人的文化格局有關(guān)。如果我沒有說錯的話，趙大均老師是一個對“秩序”和“關(guān)系”超強(qiáng)敏感的人，他特別善于在畫面上建立超乎尋常的“美妙的形體關(guān)系”，創(chuàng)造出一種與自己的感受相對應(yīng)的富有秩序感和表現(xiàn)性的形式 并在不斷在破壞和建立的反復(fù)理性把玩中享受表現(xiàn)的快樂?！坝幸馕兜男问健背３Ｊ请[含在物象的關(guān)系當(dāng)中，有待于畫家把它揭示出來，只有畫家把他的作品作為一個有機(jī)的整體來看待時所激起的“看法”，有意味的東西才能完全實(shí)現(xiàn)。創(chuàng)造一個有表現(xiàn)意味的整體正是趙大鈞老師在 繪畫上不倦的追求，也是他的過人之處。他的石膏像素描實(shí)驗(yàn)由于強(qiáng)調(diào)了表現(xiàn)的直接性和根本改變了畫者、對象、畫面之間的關(guān)系從而也改變寫生素描的含義。今天這樣講也許大家覺得并不怎么重要，但在那個封閉的年代，那無疑是一種藝術(shù)的覺醒，他的啟示作用是值得我們尊敬的。
他總是能把繪畫元素的趣味性和物象有視覺價(jià)值的部分很好地結(jié)合起來，他的素描最吸引人的地方是那些既揭示物象的本質(zhì)也體現(xiàn)畫者素描語言的追求，注重素描的質(zhì)感，強(qiáng)調(diào)材料運(yùn)用過程中呈現(xiàn)的繪畫“跡象”和“視效”。使素描更具繪畫的意義和表現(xiàn)力。 在寫生狀態(tài)下，換句話說，同樣從寫實(shí)繪畫出發(fā)，注重繪畫語言表現(xiàn)性和趣味性的人，會把描繪對象看做是繪畫的材料和借口，會讓繪畫元素走到前面來，物象的表面真實(shí)退到后面去，這樣走下來，大都會慢慢離開寫實(shí)，最終走向繪畫本體。甚至走向抽象，路會越走越寬。反之，注重感覺，注重寫實(shí)的人往往背離了繪畫的本體，走向繪畫的反面，藝術(shù)感覺會慢慢弱化掉，路也會越走越窄。所以，趙老師最終走向抽象繪畫是理所當(dāng)然的事情。
我們常常把對物象的真實(shí)描繪能力看做素描的基本功。素描是一個開端，素描訓(xùn)練和學(xué)習(xí)應(yīng)該從繪畫本體出發(fā)，而不應(yīng)該先從自然出發(fā)。中國傳統(tǒng)書畫學(xué)習(xí)是從臨摹開始的，是從繪畫本體出發(fā)的。素描訓(xùn)練以寫生的方式為主要手段從一開始就灌輸學(xué)生寫實(shí)的觀念和態(tài)度。正是長期這樣一種訓(xùn)練方式和態(tài)度而使學(xué)生的潛能和創(chuàng)造力受到極大的限制，無法充分發(fā)揮出來，而忽略需要解決的繪畫基本問題。作為曾經(jīng)的學(xué)生、教師再到學(xué)生。我相信人的繪畫欲望、和創(chuàng)作力是巨大的，難以估量的，它源于我們內(nèi)心，一旦得到鼓勵并受到良好的啟迪和正確的指導(dǎo)其潛能就會迸發(fā)出來，會通過自由的、活潑的、多樣的素描形式表現(xiàn)出來。遵循固有的標(biāo)準(zhǔn)不是衡量學(xué)生藝術(shù)才能的唯一標(biāo)準(zhǔn)。素描基礎(chǔ)訓(xùn)練的過程是讓學(xué)生逐步認(rèn)識構(gòu)成素描的基本元素和一般的構(gòu)成規(guī)律和方法，幫助學(xué)生掌握更多“素描詞匯”，從而自由地表達(dá)自己的藝術(shù)趣味和內(nèi)心精神世界。其核心是學(xué)術(shù)而非技術(shù)。
古典繪畫和寫實(shí)繪畫是一種樣式和風(fēng)格，不是繪畫的全部，寫實(shí)能力也不是繪畫的基礎(chǔ)?？陀^地描繪對象能力，是寫實(shí)繪畫樣式所需要的。那種始終認(rèn)為寫實(shí)能力是繪畫的基本能力的想法在素描認(rèn)識上是錯誤的，將其作為教學(xué)一統(tǒng)思想是非常片面和有害的。素描訓(xùn)練之所以重要不僅僅限于培養(yǎng)學(xué)生描繪客觀物象的寫實(shí)能力，而在于它是引領(lǐng)繪畫自由精神，培養(yǎng)創(chuàng)作力和創(chuàng)作性思維的途徑和手段。通過素描訓(xùn)練讓學(xué)生更進(jìn)一步認(rèn)清繪畫本質(zhì)和接近創(chuàng)作狀態(tài)。前面說過現(xiàn)代繪畫意識是最接近藝術(shù)本體的，所涉及的問題都是繪畫本身一些基本問題，廓清了繪畫構(gòu)成的基本要素和原理，是最適合基礎(chǔ)教學(xué)的。遺憾的是在今天的素描教學(xué)中，雖然有些老師多有涉獵，但并沒有通過課程和學(xué)時在教程中完全地顯現(xiàn)出來。
毫無疑問，趙大鈞老師的素描理念在上個世紀(jì)七八十年代過渡時期的魯美素描教學(xué)中現(xiàn)代繪畫意識的引導(dǎo)作用是巨大的，影響也是深遠(yuǎn)的，是超越那個時代的。確切地說他不是通過理論而是是通過跳躍的思維談話方式，肯定和啟發(fā)你的想法，通過他的作品影響到你。老師的重要性就是給學(xué)生一個思路，一個思考的空間能容納下更多的可能性，而不是限制和封閉了學(xué)生的視野。
不得不承認(rèn)的事實(shí)是，從各方面看我們還處在一個漫長的轉(zhuǎn)型時期，在素描教學(xué)上還沒有形成清晰完整的素描教學(xué)體系。從某個角度講“趙氏石膏像素描”實(shí)踐在魯迅美術(shù)學(xué)院的素描教學(xué)發(fā)展中是現(xiàn)代主義繪畫教育理念的一粒種子，應(yīng)該肯定的是它最后發(fā)展為一個模糊的脈絡(luò)，影響了好多人，這些人后來又成為魯美的教學(xué)骨干，得到很好的發(fā)展和延續(xù)。這是應(yīng)該感到欣慰的事。
王巖，著名畫家，魯迅美術(shù)學(xué)院油畫系第二工作室教授、碩士生導(dǎo)師
關(guān)于藝術(shù)家/趙大鈞
趙大鈞簡歷
1938 年 11 月，生于漢口，祖籍山東。
中國美術(shù)家協(xié)會會員
魯迅美術(shù)學(xué)院教授
碩士研究生導(dǎo)師
1954 年 就讀魯迅美術(shù)學(xué)院附中
1958 年 就讀魯迅美術(shù)學(xué)院油畫系
1962 年 畢業(yè)任教魯迅美術(shù)學(xué)院
1987 年 魯迅美術(shù)學(xué)院油畫系副主任
1997 年 魯迅美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會副主任
1999 年 國務(wù)院特殊津貼專家
